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小小马
总的来说，屈原的《九歌》是一个人神相恋的系统。屈原在这样一个至凄至美至幻的系统里，通过大量抒写众神的种种奇幻姿态、内心情感以及人与神角度的变换带来的不同体验，重点抒发了诗人自己被君王疏远忧苦难脱的情感，所谓“上陈事神之敬，下见己之冤结，托己以讽谏”（王逸《章句》）是也。《九歌》所塑造的艺术形象，既是超越人间的神，又是现实中神化了的人。在描写众神的仪容行动时，笔法多飘渺莫测，如《东皇太一》其神之不辨仪容，《云中君》其神之来去匆匆，《湘君》《湘夫人》的亦真亦幻，景物虚实交错，等等，既是楚地巫祝文化奇幻莫测氛围的反映，也符合神只的特点。而写到神只的心理活动时，更多的体现了人的特点，如《湘君》《湘夫人》中两位湘水神互诉爱意和衷肠，缠绵动人，《大司命》中司命天神下凡与凡女互恋，最后却不得不分别，徒添惆怅，所以分析《九歌》中神只的关系，也就是要抓住神与神、人与神的关系。爱情是《九歌》最为动人和令人叹惋的基调，通过人神相恋、神神爱恋表现得凄美缠绵。现具体分析《九歌》中神只关系及其情感指向。《九歌》总共写到了九位神：天帝东皇太一、云神云中君、湘水男神湘君、湘水女神湘夫人（传说湘夫人本应为舜之二妃娥皇、女英，《九歌》中二者同为一体）、主掌人类寿夭和生死之天神大司命、掌管人类子嗣后代之天神少司命、黄河之神河伯、太阳神东君、以及山鬼（因山神非正神，故称鬼）。另外，就我看来，《国殇》一篇中为国捐躯的将士也应纳入神之列（“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。实际上当时神鬼没有绝对界限的的，对于属正面形象的死去的人，人们往往主观上强烈希望他们能升天成神，屈原高度赞颂将士为鬼雄，在篇中已将他们视为鬼雄、神灵。按形式和用途分析，作为祭神和娱神的抒情组歌，《九歌》理应有着严密的层次关系，众神的出现也应有着精心的安排和寓意。在古代祭祀文化中，体现最多的意识形态是人们直接来自于大自然和对自身的粗浅直观的认识，这种意识就是“三才”意识—天、地和人。如果按照这个思路来推测，那么《九歌》众神只的层次排列和关系就比较明了了：
天神五位—（1）东皇太一，（2）东君，（3）云中君，（4）大司命，（5）少司命。五位神依次由上到下，秩序井然，各司其职，其形象由神逐渐向人靠近，同时，其情感指向由对神的庄正肃敬到亲切爱恋，难舍难分。其中，对于东皇太一、东君和云中君，主要反映的是作为众生之一的渺小的个人对威凛的天神的敬畏和祈愿。结合屈原的经历，很容易想到这可能是早期屈原作为臣子对楚王的仰望的态度。到了大司命与少司命这里，“吾”“余”作为一个明确的凡人形象接连介入其中，并与司命们近距离甚至零距离接触，“吾与君兮斋速”、“忽独与余兮目成”，“我”对神的感情有了巨大变化，甚至在对话上接**等地位。这就更加容易让人想到这是屈原成为楚王重臣，推心置腹，亲密无间的暗示。地神四位—（1）河伯，（2）湘君，（3）湘夫人，（5）山鬼。河伯是奔腾咆哮的黄河之神，《河伯》通篇以女子口吻叙说与河伯的欢会畅游，自然而和谐。内地里暗示屈原与楚王的更加亲密的超出一般君臣的知己关系。湘君、湘夫人为情人关系，《湘君》叙说了湘夫人对湘君的期盼、爱恋到失约的失望和怨恨，《湘夫人》则是湘君与湘夫人同样的误会。体现了客观误会造成爱情地悲剧性。隐射了屈原被谗毁而遭楚王误解的无奈和痛苦。山鬼的形象缠绵而多情，却最终被遗弃。爱恋以悲剧告终。象征了屈原一心忠于楚王却被疏远的无可挽回和凄凉。这些写的是只神与神、人与神的感情关系，是屈原由被楚王信赖到疏远的最后的可悲和不甘结局的自述。人神（人鬼）一位—《国殇》中为国捐躯的全体将士形象。如果按照前面的分析，《九歌》是屈原被楚王由亲到疏离的情感历程的喻指，那么，到了《山鬼》这一篇结局已经不可改变，似乎《九歌》到此也应戛然而止，现在的《国殇》与前面篇目又有何关系呢？仅仅是为赞颂为国牺牲的勇士而作吗？更深入地看，这里的“国殇”不仅是殇悼将士，也是作者的自我殇悼和呼喊。屈子忠诚却被疏远抛弃的结局如同将士们虽英勇报国却无法改变战败被杀的命运一样。尽管如此，屈原借赞颂勇士们视死如归的精神的同时，实际上也表明了自己一往无前的心志：“首离身兮心不惩”，“终刚强兮不可凌”。至此，屈原的个人精神得到了最终的展现，一个“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的形象如在目前！通篇来看，《九歌》的天地人“三才”布局，一方面是祭祀的需要（由祭而祝，对神的敬畏赞颂到祈祷神灵庇佑众生，对象的重点由单纯的神向平凡的人靠近。另一方面，反映了距离的变化，既是凡人与“三才”的时空距离，也深刻的表现为其情感距离，即由陌生到亲近到疏远再回归自身的过程，这一点通过不同的神的特点以及叙述视角的不断变化来突显，此处不一一赘述。由神到人的这种种变化，正是屈子个人深刻的**和情感波折的体验。
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