经常见到许多初学者在学习乐理的过程中，往往会对一些概念，感到迷惑。如象“音符时值”、“节奏节拍”、“全音”、“半音”、“音程关系”、“调”、“音阶”等等。这些内容，看看教科书的讲解，貌似都能看得明白，可仔细一想，却又不知为什么会是这样。还有，这些基础概念，是如何在音乐中被应用的。其实，怀有这些疑问的人，都忽略了一个最简单、最基础，但也是最核心的概念—即“乐音以及乐音关系的本质”。这一概念中包含着如下几个问题：
1.乐音从何而来？2.乐音都具有哪些性质—即乐音的基本属性是什么？3.乐音间有着怎样的联系—即乐音的音关系是什么？4.乐音在音高关系上是如何体现的？其中协和的音高关系是怎样的？以上这些问题，作为乐理知识中基础的基础，一般都会在基础乐理的教科书开头就被阐述明白了。只是很多自学者看过就完了，并没有带着这些问题的答案去思考以后的内容。所以，在这些人的观念里，各个概念间都是处于相互孤立的状态，彼此无法联系到一起，因而也就无法理解其中的本质。所以，这里再作强调—所有的乐理概念都是针对某种特定的乐音关系的表述，乐音的音关系才是一切音乐原理的核心。比如：
乐音在音长层面的对比关系，形成音乐的节奏、节拍的变化；乐音在音高层面的对比关系，形成协和的音关系与不协的音关系，这两种乐音关系，前者会给人以舒适、稳定的听觉感受，后者则会随其程度，在人的听觉上造成不同的紧迫感；乐音在音强层面的对比关系，形成音乐的力度变化；乐音在音色方面的对比关系，则更容易激发人们对于不同情景的联想。上述这四个层面的音关系，就音乐记谱而言，首先表达出的乐音的音高关系—这层关系构成了音乐原理的主体部分。因此，绝大部分的乐理知识，都是围绕这层音关系得以展开的。首先，音高关系的实质，在于两音之间的音频比数关系。所谓协和的音关系，即是指音频比数较为单纯的两个乐音间的关系。比如1：1、2：1、3：2、4：3这四种比数关系上各自的两音，就是完全协和的音关系。用音程来表述，就是“同度”、“八度”、“五度”和“四度”。因为，这些多是完全协和的音关系，所以称作“纯音程”。稍微复杂些的比数关系，比如5：4、6：5、8：5、5：3这四种比数关系上的各自两音，仍属于协和的音关系，但其协和程度较上述纯音程要差许多，所以称为“不完全协和的音关系”，用音程来表述，就是“大三度”、“小三度”、“小六度”和“大六度”。除此以外，则都属于“不协和的音关系”。比如音程中的大、小二度；大、小七度以及各种增减音程关系。音乐的音高关系中，协和的音高关系是主导。所以，一个乐音体系的确立，是构建于这种主导的协和音关系的基础上的。因此，完全协和的音关系中，2：1和3：2这两种频比关系，就成为构建整个乐音体系的核心标准。即便是十二平均律下，八度（2：1频比关系）和五度（比值约为1.498，接近3：2这一比数的值1.5）也是一切音关系的核心。初学者有必要稍稍了解一下音乐中常用的律制。在这里，简单介绍一下：
所谓律制，即是用以确定一个乐音体系中乐音音高的标准方法—即采用某种特定的频比关系，作为推算一系列乐音音频值的基本算法。律，即是特定算法得出的各个结果，是该体系下，各个乐音音高的标准尺度。符合这一尺度的音，即可被采纳为该乐音体系中的乐音。2：1的音关系，是八度音关系，这一关系上的两音，被认为只有音高差异，没有性质上的不同，故被当作同样的乐音，使用相同的音名。所以，现代音乐的乐音体系中，只有七个音名，即用c d e f g a b这七个字母表示。剩下3：2这一关系，就构成了其他乐音音高推算的基础。在某一特定音高的音频值上，经过多次与3/2相乘，次第得出其他六个乐音的音频值，再乘以或除以若干次2（按八度关系移动），即得到各个八度内的各音音高。由于3：2这一频比关系是音程上的纯五度关系，故这种生律方式称为“五度相生律”。五度相生律是最自然的律法。纯律，则是在五度相生律的基础上，简化了三度音程的算法。如在五度相生律，大三度音需要经由音程上的低音向上作四次五度相生才可得到，这使得两音的频比关系稍微复杂（81：64），较之大二度音程上两音的频比（9：8）还不协和。为了和声上的需要，纯律在分音列中找到解决办法—即在纯五度两音中，插入一中间音，使得三音的频比关系为4：5：6，如此5：4就是大三度（5/4，上下同时乘以16这一公倍数，即得80/64，这与五度相生律下的大三度上两音频比关系81/64极为接近），6：5就是小三度。因3：2这一比数不可整除，故单纯以之作为推算的基础，则八度音的还原就不可能，而且，经其推算的半音并不相等，比如c到#c，与#c到d，这两个半音大小是不一致的，后者要稍大于前者。如此，就为乐曲的转调，以及多种不同的乐器间合奏带来困难。所以有了等程律的必要，即使一个八度中每个半音都完全相等。自然大音阶中，一个八度内共有十二个半音。若使每个半音都相等，最直接的办法，就是以八度音程上两音的频比值，开12次方，即得到统一的每个半音上两音的频比值，约1.059463。大二度音程中有两个半音，则由低音的音频乘以1.059463^2，即得到上方音的音频值；若纯五度则含有7个半音，则低音音频值乘以1.059463的7次方，即可得到上方音。这一计算音律的方法，就称为“十二平均律”。十二平均律是一种人工律制，与纯自然的五度相生律不同。虽然它为音乐的演奏、演唱，乃至记谱的诸多方面带来了极大便利。但由此，也将乐音的音关系特征弱化了。因为在十二平均律的算法中，所有乐音间的关系亲密性都是平等的。不像五度相生律中，可以直观地看到—两音间经过五度相生的次数越少，两音关系就越密切；反之则越疏远。这种乐音间的亲密关系，直接影响到乐音在特定音阶中的地位与作用。这对于调性音乐来说，是十分重要的。一般来说，与特定音阶的主音，关系密切的乐音，其在调内的地位、作用就越重要，比如说“属音”。反之，则相对较弱。所以，五度相生对于调性音乐而言，是一个十分重要的原理。象五线谱记谱中调号标注顺序、转调以及**（和声）进行的基本方法，都是依循“五度相生”这一原理而来。而这一原理，如果完全抛开“五度相生律”所强调的频比为3：2的音关系，孤立地在十二平均律的环境里，确是不易理解的。再有，比如说“等音”和“等音程”的概念—
纯五度"和"减六度"这对等音程，为什么前者就是“完全协和的”纯音程，后者则是“不协和音程”？又或当这两个音程上的低音或高音为相同的音时，另一个等音为什么不能相互替代（比如e-b和e-bc）？这在五度相生律下，很容易理解—因为b和bc在这里音高并不相等，而且，从e音出发，b音只需一次五度相生即可求得，而bc这个音，却需要从e音向下连续经过多达12次的五度相生的运算（（3/2）^12）。所以，bc和e的关系太远，故而e和bc是不协和的音关系。而这两种不同的音关系，在十二平均律下，完全看不出来。而且听起来也是一样。但本质上，尤其是在调性音乐中，等音是指音高相同，但性质截然不同的两个音，所以，它们在记谱方面以及音程关系上是不可以相互替代的。在乐音的音高关系中，除了协和性与亲密性这样的关系，还有一种所谓的“动-静”关系。这是乐音在特定的调内，一种动态的倾向性关系。也可以比喻为是一种空间上的关系。所谓“空间关系”，是乐音关系的另一种形式，是其在特定音阶上所处的位置间相互的关系。乐音在音阶中的位置，用“音级”来表示。乐音在自然大音阶上相对的音级位置关系，就是音程。相较于乐音间的频比关系，乐音的空间关系更为直观。所以，音程可以看作是乐音音高关系的直观表达。一方面，乐音音高的频比关系，确立了乐音间的协和性关系与亲密性关系。另一方面，这种频比关系联系到音程的表述上，还显现出乐音在音阶位置上的“空间关系”。这种空间关系，则可明确体现出乐音在特定音阶（调）中的倾向性—即“动-静”关系。一般而言，调内一级（主音）、**（中音）、五级（属音）均是稳定音，属于静音。其他各音则都是不稳定音，属于动音。动音具有向静音归拢的倾向，而具体的倾向方向，则根据各自距离主要静音位置的远近而定。比如说，大音阶七级音，由于距离其上方主音最近（小二度音程关系），所以向主音具有强烈的倾向性，称之为“导音”，即有导向主音之意。所以导音之后，我们马上听到主音，就认为是自然的，正确的进行，否则，就会觉得十分不舒服。在音程上也是如此，相同度数不同大小的音程间，大音程上两音，一般具有相互推拒，疏离的倾向；小音程则具有相互吸引、靠近的倾向；所以大音程会带给人明亮、开阔的色彩感；小音程则会带来阴郁、幽暗的情绪—这也是大调、小调为什么会产生不同的音乐色彩的原因