问《今天他会死》第十一天怎么过图文攻略

1827年的一个秋夜，柏辽兹在巴黎剧院观看一个英国剧团演出的莎士比亚悲剧，当奥菲利亚的扮演者该团著名女演员哈丽特·史密森登台时，柏辽兹被她那非凡的风度和美貌迷住了，就此陷入了单相思的苦恼之中，经过长时间的思念和叹息，他终于壮着胆儿向史密森发出几封求爱的信，都遭到拒绝。从此，柏辽兹如同堕入云层，日夜幻想着这位女神的倩影。这场痛苦的体验激起了作曲家狂热的创作热情，写下了他平生第一部重要的大型作品─《幻想交响曲》。《幻想交响曲》(symphonie fantastique)是柏辽兹的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人欢迎的。由贝多芬和勃拉姆斯(brahms)，甚至布鲁克纳(bruckner)的交响曲培育起来的听众在面对这部不寻常的作品时，他们一定会搔首惊愕，想弄个明白，它究竟是不是一部属于有公认含义的真正的交响曲。然而，正是柏辽兹对贝多芬交响曲的真正发现才促使这部作品的产生：没有这个发现，他无疑将根本不会去写什么交响曲。在二十四岁以前，他的音乐发展很快，但却是明显地与格鲁克、以及他在歌剧院曾经极其热切地聆听过的勒絮尔《他的老师》、凯鲁比尼(chembini)、萨基尼(saechini)等其他作曲家们相似。接着就到了他生涯中最**不宁的1827—1830年，生活在紧张的感情压力和精神压力之下，产生了许多有惊人创造性的乐曲，而《幻想交响曲》达到了顶峰，成为浪漫主运动最鲜明的音乐文献之一。陶醉在席勒(schiller)、热里科(gericault)、或雨果(hugo)的醇酒中的浪漫主义文学的热心人物们大概根本没有想到，海顿和莫扎特的艺术能在这方面展示出新境界。浪漫主义本来是文学运动，它是在一种对于十八世纪的人们来说过于大胆和狂幻的绘画和诗歌观念上繁荣起来的；而天生缺少精确地描述事物和思想能力的音乐，正好强有力地适于这种新的表现方式。关于无穷、不可想象、人类灵魂的本身—这些方面没有其他艺术手段在表现力上能与音乐相比拟,因为音乐在启发、联想，以及洞察心灵的莫测深度方面所具有的能力是无可比拟的。最受人喜爱的题材—无望的爱情、不可遏制的激情、难以获得的柔美、绝望、死亡、梦魇和超自然力—以及艺术家在一时感情的驱使下产生的灵感，这一切在《幻想交响曲》中是第一次极为有力地出现在音乐中。人们一下子发现了音乐本身就是浪漫的艺术，和公认意义上的浪漫艺术并无二致。在1827年时，柏辽兹是一个高度敏锐的人，容易受到一连串强大的外部影响，使他本来就很强烈的想像力更加强了活力。在那些对他有惊雷般冲击力的影响中，第一次也是最强烈的一次是包括肯布尔(kemble)、基恩(kean)和麦克雷迪(macready)在内的一个英国剧团访问巴黎。那一年的9月他们在奥德翁剧院上演一系列莎士比亚的戏剧，震惊了代表那一代的热情青年界—雨果、德·维尼(de vigny)、高迪耶(gautier)、仲马(dumas)、内弗(nerval)、德拉克洛瓦(delacroix)和柏辽兹。其中的这位音乐家和他们一起表现了对莎士比亚的赞美，甚至比他们对女主角哈丽特·史密森(hartier smithson)的崇拜更为热烈，据说这位女主角那爱尔兰语的变音使她在伦敦的全面成功受到损害。他在《回忆录》中告诉我们，他在一种极度兴奋的状态中漫步街头，几乎鼓不起勇气回到剧院去，让他的感情接受第二次和第三次冲击。当时，个人的影响似乎更具有支配力量。对莎士比亚的发现慢慢地对他的音乐产生了深远的影响。接踵而来的又是两次这样的冲击：首先是阅读热拉尔·德·内弗(gerard de nerval)翻译的歌德著作《浮士德》(faust)，随即是《英雄交响曲》于1828年3月在巴黎音乐学院举行的法国首演。歌德戏剧的背影使他困扰了整整一年。我们知道的有一首浮士德的交响曲和一出浮士德的芭蕾，但只有后来成为《浮士德的天谴》的核心的一组《浮士德中的八场》是完成了的。他读了托马斯·穆尔(thomas moore)的《爱尔兰短歌》并于1829年为其中的九首谱曲。到了1830年春，他对哈丽特·史密森的爱情因她的反应冷漠而告幻灭，而一件新的作品突然形成。俨若能在贝多芬交响曲的轮廓中把整个内心经验予以实现。悟力的闪现使一部具有永恒魅力，受人喜爱，并在音乐史上起着基石作用的作品得以产生。《幻想交响曲》的首演于1830年12月5日在巴黎音乐学院举行。在谱写这首交响曲的时候并非全部乐曲都是新的。在许多地方他使用了现有的、看来能符合他的戏剧性和交响性的设计的材料。这首交响曲就是一出戏剧：其耀眼新奇之处就是在五个乐章中清晰地展现了个人经历，犹如一出戏剧。所以它真正的标题为：《艺术家生涯中的插曲》(ep**ode in the life of an art**t)。由于它栖身于狂想和梦幻世界而有了《幻想交响曲》这个副标题。乐曲的统一来自与艺术家本人经历的同一性，和使用了柏辽兹称之为固定乐思(idee fixe)的各个主题，它们以不同的面貌在所有五个乐章中反复出现。这种主题的变化是一种很古老的手法新运用(更不必说柏辽兹把一个主题变化为另一主题的再现所使用的手法了)，这种古老的手法通过李斯特而成为十九世纪后期音乐技术的常见手法，而我们也就能够看到它为什么是如此有用了。它在统一之中产生多样性，主题相同而又不同。在这首乐曲中，主题的变化，就是艺术家在不同背景和不同心境之下所看到的同一对象—他所爱的人。柏辽兹仿照贝多芬的《田园交响曲》为每一乐章加上说明性标题，并发展这一作法。当总谱于1846年发表的时候，柏辽兹说无需总是把详细的标题内容公诸于听众，有乐章的题目就够了。他希望音乐本身能充分地引起听众的兴趣。这种说法不完全对，因为总谱中绝不是每样东西都能不言自明的。作曲家们确实偶尔会因为他们的音乐表现过于浅显而有愧于心，而且贝多芬试图回避说他描写夜莺、杜鹃和鹌鹑，而说那是表现情感的，这话显然不对。**同样曾为他的《第一号交响曲》的标题而感到为难。他的《幻想交响曲》要是没有标题的话，《赴刑进行曲》，《田野景色》(scene in the country)中遥远的雷声，以及包括“审判日歌”(diesirae)素歌在内的《女巫安息日夜会之梦》就很难理解了。柏辽兹除了让我们能直接地、极难得地洞察他的想像力之运作外，他的文字性说明使一切都是很易于明白的；我们可能不喜欢柏辽兹对音符所作的解释，但至少那是他自己的解释：这同样也形成这位艺术家生命中的一段插曲：
“一位具有病态过敏气质又极富想像力的青年音乐家，在一次绝望爱情的打击下用****。**的剂量太少不足以致命，却使他陷入沉睡并进入奇异的梦境；在梦中，意识、感情和记忆在他失常的脑海里都化为音乐的形象和主题。他爱着的人作为一支旋律出现在他的面前，像一个固定乐思，一个萦绕于怀的主题，无论他走到哪里都不绝于耳。在柏辽兹的原作中，只有最后两个乐章是真正的“幻想的”，与**导致的梦境有关。他对**梦境的兴趣来自阅读德·缪塞(de musset)翻译的德昆西(de quincy)的《一个英国吸**者的忏悔》(confessions of an opium eater)。但他自己除了在医疗上和刺激上的用途之外，从来没有将**派过别的用场。第一乐章冠以《梦幻，热情》(reveries，passions)：
“最初他回忆心灵的疾苦，激情的宣泄，在他遇见所爱的人之前所体验过的邪种难以解释的欢乐与忧愁；然后，她在他心中突然激起火山爆发般的爱情，他的狂喜，他妒火中晓的愤怒，他的持久不变的温柔，他从宗教中得到的安慰。乐章开端缓慢的引子恰当地表达艺术家早时的心境（c小调）。引子用的是他青年时代曾为弗洛里昂(florian)的《我将永远离开》(je va** done quitter pour jama**)所谱的一支曲子。加弱音器的小提琴低声吟出清新的、青春的激情，而和声与配器的运用是非常匠心独具且技巧高超的。单是在这段引子里的乐思就足够一个完全的交响乐章之用，人们很可能会说夏多布利昂(chateaubriand)的《爱情的波涛》(vague des passions)在任何别的地方都不会表现得如此引入遐想。人们不愿意进入快板，但固定乐思除了低音弦乐的一些无规律的闪现之外没有伴奏，强有力地在小提琴和第一长笛上表现它自己。热情洋溢的连奏和倔强的锋芒强烈对比是精心的安排，虽然就这旋律的本身而言我们可能不把它当作美的音乐来赞美，乐句的起伏、激烈的表情记号，以及不知不觉间加强的半音阶却完美地满足了他的意图。这一固定乐思出现于1828年的罗马大奖清唱剧(flerminie)中，但这旋律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影响之下形成了：
乐章的曲式与古典奏呜曲式很少相同之处，柏辽兹更关心的是音乐主题按照自身的要求而展开，而不是迫使乐曲受到曲式的束缚。下面是一个反复的呈示部但没有第二主题，只有一种转向e小调的附属主题：
这里有一个再现部，但几乎不是任何曲式上的发展。有一系列的尾声，几乎占据了乐章的一半。柏辽兹急于给人这样一种印象：旋律的断片，特别是那些建立在固定乐思的前六个音上的断片，是不需经受系统讨论和推敲的，不像再现一个固定的让人感觉到它的存在和变化着的面貌：它们是音乐发展中的主宰而不是牺牲者。乐章里的许多地方是不严格地嵌在它的框架中，然而舒曼对此评论却肯定它理性的统一及经过严格的技巧训练。在舒曼开创性的交响曲评论中确实两次出现了“尽管作品明显地没有一定的形式…”这样的措词，但每次都指明其独创性和音乐的有序感，而不是顺从公认的形式标准。有许多真正灵感的神来之笔，其中最令人难忘的是那好像阿佛罗狄忒(aphordite)从固定乐思的隆隆声中升起的双簧管主题；是短号的一段c大调旋律强烈的回归，而不是(让我们说句实话)那些使乐章圆满结束的宗教(religioso)**。第二乐章《舞会》(a ball)在戏剧性表现和音乐两方面都是水晶般地清澈，配器也是这样，用两架竖琴，没有巴松管，只有双簧管一支。舞曲刻意求其简明易懂，这就是每当它再现时柏辽兹都改变其伴奏的原因。温柔典雅的主题由小提琴奏出（a大调），在第二主题中，我们能看到更明显的人物出现，它有着与谱相同的外形和富于推动性的表情符号：
当固定乐思自己出现时，艺术家突然意识到她的在场，这突然的意识打断了对于舞曲的全部注意，调突然改变了（f大调），旋律在长笛和双簧管上优雅地展开。渐渐回到圆舞曲，而固定乐思第二次—这次更加独立地—再现之后，柏辽兹加快了乐曲节奏，所有在场的乐器忙忙碌碌的演奏（以第一主题为中心），将其推向一个兴高采烈的结尾。第四乐章《赴刑进行曲》(la marche au supplice)。此章之前，柏辽兹的想象还是栖身于感情忧郁和渴望的世界中的，而这时已陷入了死亡的深渊。死亡与恐惧的魅力，超自然事物的可怕力量占据了一切，贝多芬和格鲁克的音调被远远地抛在后面。在这之前音乐从未大胆进入这个奇异的领域。艺术家梦见他杀死了心爱的人，他被判死刑，带向刑场。“行列跟着进行曲的声音前进．乐音有时阴暗不祥，有时光辉隆重．同时有一种沉重的脚步声始终贯穿在喧嚷之中。最后，固定乐思再现片刻，好像在斩首前对爱情做最后的回忆。《赴刑进行曲》是柏辽兹的进行曲当中最早、也是描写最生动的一首，取自未完成的歌剧《秘密法庭的法官》，在那时这支进行曲不可能有在《赴刑进行曲》中这样的想象力。阻塞音的法国号，分奏的低音提琴，两对定音鼓，以及一种严酷无情的节奏构成了一幅恐怖的图画，大提琴和低音声部奏出仿佛是一个主题的完全无力的下行音阶，增强了恶梦。在复小节线之后进行曲的力量增强：人们在长号的粗暴的持续音和怒吼的弦乐中听见人群的杀戮欲，一个持续不断的附点节奏引向g小调**(弦乐)与降d大调(管乐)的完全并置，这达到了恐怖和精神狂乱的极点。作为最后的记忆深深留在脑海中的，由单簧管演奏出的固定乐思所表现的紧张，被下落的铡刀和一系列血腥的大调**所解脱了。最后乐章：女巫沙柏特的夜梦(songe d'une nuit de sabbat)。在《女巫安息日夜会之梦》(dearm of a witches’sabbath)中，艺术家看见自己在坟墓的一边，看到幽灵、怪物，以及令人毛骨悚然的、恶魔般嘲弄人的动物组成的**。想像力主宰，想法越是离奇，描绘的效果就越强。不合逻辑和稀奇古怪成了音乐发挥效能的源泉，至少在乐章引子乐段里是这样，因而心爱的人到来的效果—在降e调单簧管上出现的扭曲和怪诞，这次给乐曲加上的是某种有序的外貌而不是打乱它。直接给人的印象是混乱的场景和嘈杂纷乱的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一个邪恶阴暗的宗教仪式的开幕式。当钟声（管钟）响起，巴松管和奥非克莱德号(柏辽兹知道怎样让它们发出最难听的噪音)爆发出“审判日歌”时，仪式正在进行之中。继之而来的是恶魔的圆舞，不仅是女巫们，而是一场以神经质的赋格来表现的“群魔乱舞”(diabolical orgy)。此时...