兴建于1601-1644年的澳门圣母修道院敎堂(后多被称为圣保禄敎堂，华人则多俗称之为大三巴寺)，①在当时是**敎**会在远东的最雄伟壮观的建筑。但是，它在1835年遭到一场大火焚毁，只剩下由细磨精雕的花岗岩巨石构成的，雕像石刻众多而巍峨庄严的正面门壁，以及其门前的气派宏大的七十级石砌台阶，②遗存至今而以“大三巴牌坊”之名著称于世界。(见附图一)这具有将近四百年历史而又单独屹立了一百六十年的不朽的巨大牌坊，无疑是澳门历史文化最具代表性的象征标志之一。因此，它一直是硏究澳门史的一个焦点。正如葡国学者山度士(domingos maurício gomes dos santos，s.j.)说：
1762年在澳门实施的由1759年庞佩尔严厉措施造成对**会教士的驱赶结束了圣母和圣保禄修道院的生命。不屈的士兵面对时代与命运的挑战，在仍然雄伟壮丽的大石级上只留下了能与罗马最华丽的建筑媲美的其教堂的历史正面，一位泯灭往事的孤独见证人。③
这里提出了令人发深省的启示，但是，这篇文章并没有就此进而阐明这位“孤独见证人”所默默指证的往事的秘密内容是甚么。当然，这不是山度士一个人的疏忽，实际上这是学界多年来众多硏究者未能**的历史之谜。笔者经过细致的比较硏究，最近终于发现这牌坊的一些雕刻表明：这座敎堂已受到**的文化艺术(包括佛敎艺术)的巨大影响，以此敎堂及圣保禄学院为中心的澳门**会敎团，在将近一近百年的入华传敎活动中，或在其特有的传敎策略指导下对异国异敎的一些文化习俗自觉吸纳，或在客观环境的异国异敎文化的强大势力下不自觉地受到熏陶感染，已不可逆转地沿着**化的道路前进。依笔者之愚见，这应是后来**会整个敎团终于遭到反对**敎**化的其他**敎敎团和罗马敎廷的排斥，以至最终在葡国及澳门等地被取缔、逮捕和驱逐的主要原因之一；因而，这也应是后来大三巴敎堂被焚毁后再也无法重建，其废墟最后甚至变成为坟场墓地的重要原因之一。中西文化融合的历史曾走过漫长曲折崎岖的幽暗小道，而其在现实前景则可以走向光明的康庄大道。目前，正当澳门**拨巨资，在大三巴敎堂的遗址上建造大型的纪念博物馆之际，探讨该牌坊雕刻的文化内涵，可谓兼具历史与现实的双重意义。为了抛砖引玉，笔者于此先发表一初探之作。内容如下：
一、大三巴牌坊的第三层雕刻概述
大三巴牌坊共分五层，底下两层为同等的长方矩形，由三至五层构成三角金字塔形。本文所要硏究的主要是其中的第三层雕像，这一层的系列雕像由正中的无原罪圣母像为中心分界，以高低宽窄不一，但是左右两两对称的石柱和相关的形式内容，分别组成六对雕像。现据(附图二)由左右两边向内各对依次略加说明如下：
第一对：左右均为**佛敎式的石狮子半身像。第二对：左为在圆球上展翅之鸽，右为双箭交叉穿王冠。第三对：左为女身加魔鬼的头和四肢，其胸为一镖**穿中，其右边有汉文句为“鬼是诱人为恶”，其左边有顺时针方向的右旋十字。右为骷髅白骨一具，其左边有汉文句为“念死者无为罪”，其右边有逆时针方向的左旋十字。第四对：左为一圣母在大海上护导一艘三桅帆船，右为同一圣母足踏七头之龙，其右上角有汉文句为“圣母踏龙头”。第五对：左为三层双龙？或人)头的喷水柱及长方形水池，右为一棵生命？或菩提)树。第六对：在无原罪圣母像两边各有对称的上、中、下三个天使像。以上六对雕刻不单具有明显的非传统的**敎的形式及内容，而且其中有三个雕像分别附刻一句汉文的说明文字。这是其余各层没有的，据澳门徐新先生考证的结果说：“在那个年代的巴洛克建筑上，刻有中文字样的只有澳门的圣保禄敎堂。④笔者认为甚至可以说，在同时代的**敎堂的雕像中，只有这里是附有有深意的系列的汉文图解说明，而非偶然出现的、个别孤立的、无甚深意的中文字样。这一独特的以汉文解说雕像的现象本身，已显示出这一系列雕像具有来自**的文化、宗敎的渊源。科塞依罗亦曾指出：
使用一些新的艺术图形，无论是中文字，还是一些当时对于欧洲宗教建筑艺术仍很陌生的东西，是大三巴牌坊这一宗教艺术建筑最有特色的方面。例如魔鬼和死亡的形象，以及不同于特兰托大会以后的宗教艺术图形法的象征主义表现手法。需要提及的是，在这一艺术杰作上我们所看到的这些创新或者前所未有的东西，显然都是**会在**传教新方法的结果，即逐步适应政策的反映。这是一种不同于当时在非洲和美洲使用的“白板”tabula rasa式传教的华新传教法，是由沙勿略构思，范礼安策划，利玛窦和罗明坚成功地加以实践。因此，除了新的传教方式之外(无疑这在当时是居于首位的)，还需要研究各方面的相应关系，以更好地了解作为一种战略结果和同化的反映，**会在澳门和**艺术发展方面的情况。⑤
以上之论，无疑是很正确和极富启发性的。本文在对大三巴牌坊总体的看法上旣赞同要“更好地了解作为一种战略结果和同化的反映”，但是，同时亦认为必须正视问题的另一方面，即同化**文化的结果本身导致了被**敎正统派视为异化。如前所述，其结果最终导致了大三巴敎堂不但成为废墟，而且成为坟场的悲剧。前人特别是西方的硏究者，由于对**的宗敎文化缺乏深入的理解，对这牌坊中所具有的佛敎内涵的雕像及三句汉文，往往只能作画面及字面的浅解甚至是误解。因此，有关牌坊是中西文化融合和同化结果的论述大都停留在浅表而又抽象的范围内。当然，这是可以理解的。但是，我们不可以永远停留在图像及文字的表面的浅解即止，而应在继承前人的成果的基础上，继续深入探讨其非传统**敎的文化深层内容意义，究竟是来自**的哪些宗敎文化的背景故事。笔者认为，这第三层的雕像和文字，都有取材借鉴于佛敎经典，特别是其中有关释迦牟尼佛的前世今生的“本生经”或“本起经”的故事。我们必须把图像和有关文句的眞正来源和含义结合起来探讨，才有可能眞正收到揭秘解谜之效。二、对雕像及文字等的具体分析
(一)关于第一对的狮子石像
随着佛敎入华传播，把狮子作为瑞兽的佛敎艺术也渐为**的文化艺术所吸收发展，而普遍进入雕塑、绘画等宗敎或世俗甚至民间的艺术之中。在**儒、佛、道、官、民等官私大型建筑都常有一对石狮子作鎭门兽，其它牌坊壁画等有狮子像更是随处可见。但是，把**式的狮子引进**敎的敎堂建筑，则大三巴牌坊实为首创。徐新先生说：
此外，大三巴牌坊的雕刻有明显的东方特色。特别值得研究的是：牌坊的第三、四层，左右两端都有**民族传统的石狮子雕像。这几个石狮子造型别致、姿态生动，十七世纪澳门的雕刻家们显然受到**民间舞狮的启发，他们将腾跃的狮子形象大胆而巧妙地组合在教堂的两侧这和**庙宇门前左右对称安置石狮的意念也是相通的。大三巴牌坊上的石狮子形象，是当时澳门民俗的反映，它既有**明代雕刻的手法，又大胆创新，比同时代的石狮更活泼、更夸张，也说明参加雕刻的艺术家们思想解放的程度。⑥
此说基本正确。但是，尙可补充说明一点，就是有关狮子在**的宗敎文化及世俗文化的传播，主要都是来源于佛敎的系统。特别是**民间的舞狮，多有“大头佛”或童子戏弄调服双狮或群狮的表演程式。这表明此类民间舞狮，实际上是由佛或罗汉降服狮子的佛敎故事衍化出来的。故舞狮本属高僧之技，例如唐代高僧**山(惟俨)与云岩(昙成)谈禅有如下的对话：
山又问：“闻汝解弄狮子，是否？曰：“是。曰：“弄得几出？师曰：“弄得六出。曰：“我亦弄得。师曰：“和尚弄得几出？曰：“我弄得一出。师曰：“一即六，六即一。⑦足见舞狮本属佛门高僧之绝技。可见，无论从佛敎寺院文化还是世俗及民间艺术文化来看，都可以说大三巴牌坊上的两对石狮子是源出于**佛敎文化艺术的。但是，正如佛敎艺术中的狮子像旣有其艺术性，亦有其宗敎目的性。**会敎团之决定把狮子像引入其敎堂的前壁，同样也并非单纯从艺术装饰性的角度考虑的，在这里，艺术只是传敎的一种手段，传播**敎义才是其目的。这是前人硏究这些石狮子时所忽略而需要着重补充说明的。笔者认为，这已显示了**会敎团的最终目的，是要把已为**各色人等喜闻乐见的狮子，收入**敎的神学体系，以利于其敎之入华传播。请看：在牌坊建成后三十四年(即康熙十七年，公元1678)，“意大利**会士利类思(p·ludovicus buglio，1606—1682)著《狮子说》，刊刻于北京。他在序言中写道：‘今述狮子之像貌、形体，及其性情、能力，不徒以供观玩、畅愉心意而已。要知天下间有造物大主，化育万物，主宰安排，使物物各得其所，吾人当时时赞美感颂于无穷云。⑧这段话可以说是当年**会决定，把狮子雕刻上大三巴牌坊之宗敎目的意义的最佳注脚。(二)关于第二对雕刻—鸽子与王冠等
笔者认为，其左边在圆球上展翅的鸽子，旣有其出自**敎圣灵的一面，亦有会通佛敎的本生经故事的一面，例如，《菩萨本生鬘论》卷一有“舍身救鸽”的故事，又佛本生经有《鸽子本生》等等。其右的双箭交叉穿王冠，有学者认为：“perhaps chr**t the king in h** suffering(或许这象征身为万王之王的**正在受难)”⑨这是局限于**敎之见。笔者认为，这其实是取材借鉴于佛本起经中的悉达多太子为出家修道而舍弃王冠的故事。例如，东晋时康孟祥等译的《修行本起经》云：“…太子下马，解身宝衣，璎珞、王冠尽与阐特”，佛敎以悉达多舍弃王冠为出家之典范，这故事在很多佛的画传中均有所描绘。例如，炖煌莫高窟第290窟的佛传故事画，即有此情节的画像。⑩由于这对雕像只是各取一两种动物及静物，构图过于简单，所以使得几百年后的硏究者很难察见其所源出的背景故事情节。但是，双箭交穿王冠本身应是显示对世俗**权势的彻底厌弃否定，而这正是原始佛敎的特征。而且在此王冠之下，有一扇正中刻有“十”字的小门，被称为“上天之门”。(11)但是在左边鸽子像下的相应位置上，也有同样大小的一扇门，不同之处是其门面上没有“十”，门顶为金字塔的三角形，而右边的门顶则为圆拱形。左门两边的花是低垂向地的，而右边门的花则是昂首向天盛开的。有的学者称右边门为：“the tomb for the most holy sacrament(埋藏圣物的坟墓)”，(12)这也是单纯从**敎的角度分析的结论。但是，若从其对佛敎有所借鉴吸收的角度看，则此门亦可视为对于佛敎的地狱之门有所参考，以便与同样对佛敎有所借鉴吸收的右边的上天之门成对照。话要说回右边的像和门，这种以否定和厌弃世俗王冠作为进入修道上天的门径，显然正是佛敎经典的佛传故事所特别着重宣传的。同上引之佛经载悉达多太子临离国门之际的一段对话说：“时城门神人现，稽首言：‘迦维罗卫国天下最为中，丰乐人民安，何故舍之去？太子以偈答言：‘生死为久长，精神经五道，使我本愿成，当开泥洹门。舍弃王冠及人世间最丰乐的国土人民，目的只为开辟进入泥洹(通译作涅盘)的佛境之门，此一具体的故事经过**会敎士的简单抽象化的处理和演化，用双箭交穿王冠的图像，来表现为对世俗人间的最高权力和财富的象征的普遍否定，作为必然的进入修**敎之道及上**敎的天国之门。这就旣吸收了佛敎的思想精粹，又改变了其原来属于佛敎所有的特征内容，使人们浑然不察其源出之处，这可以说是一种十分高明的同化方法。(三)关于第三对雕刻—魔鬼与骷髅等
这是佛敎的思想内容表现得最为明显确凿的。首先，左旋与右旋的十字实际是佛敎的左旋万字劚及卍右旋万字卍与**敎的十字结合的结果。再看左边女身魔鬼像及汉文“鬼是诱人为恶”，笔者认为，这应是取材于《佛本行经》等的佛传故事中，有关悉达多(梵名siddh袠rtha、巴利名sidd-hattha，后来多称为释迦牟尼)“降魔成佛”的故事。据说在悉达多于菩提树下即将修成佛道之时，魔王出动魔军向悉达多发起的连番捣乱进攻，最后出动到化身为美女的魔女来诱惑悉达多违誓而犯**。都被悉达多一一击败，连美女最终也要变回魔鬼的丑恶原形，诱人为恶的伎俩亦告失败。最后看右边的骷髅骨及汉文“念死者无为罪”，有的学者把这句话英译为“forget not death and thou shalt not sin”，并葡译为“lembrate da morte e não pecarás”。(13)如果再译回汉文就变成：不忘记死亡，你就不会犯罪。这样的解译完全是字面上的，至于“念死者”与“无为罪”究竟有甚么具体的关联，这句话与雕像的那具骷髅又有甚么关系？这都需要在具体的某一宗敎经典中找寻可作比较分析的证据，才能够弄淸楚。笔者认为，这也是与《佛本行经》中有关悉达多太子出家修道的故事有关。据说，触发悉达多出家思想的契机之一，就是他有一次出门看到一具臭秽**污血的死尸，由此认识到人的生、老、病、死的苦恼，最后决定...