敦煌莫高窟的发展经历了三个时期，分别是早期中期和后期，这三个时期的代表作以及艺术特点详解如下：
一、概述：
敦煌莫高窟的创始年代，据初唐武周时代的“李君修佛龛记”碑文载，当始于前奏符坚建元2年（公元366年），后经历代开凿，蔚为大观。虽经一千六百余年的人为和自然的摧折，如今它仍保留下492个洞窟，4.5万平方米的壁画，如果排列起来，可以组成长达25公里的画廊。这些丰富多彩的壁画，昭示着中古时代艺术家的丰富想象力和伟大的创造力，是世界现存最大的佛教艺术宝库。根据莫高窟壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为早、中、晚三个时期。二、分时期介绍如下：
1、早期壁画：属于魏晋南北朝时期的36个洞窟的壁画，满布于各窟的四壁、窟顶及塔柱各处，除了少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐天、药叉等的形象。讲述佛祖出世前经历的佛本生故事和佛出世成道后的佛传故事，内容丰富，情节生动，用以宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想。其中艺术性最高的当数第254窟《萨埵那太子舍身饲虎》、《尸毗王割肉贸鸽》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第257窟《九色鹿救溺》以及第290窟《佛传故事》等。254窟的《萨埵那太子舍身饲虎》采用“异时同图”的构图方式，将三王子山林中游猎，发现母虎饥饿不堪欲食其幼崽，遂发悲悯之心，坠崖舍身饲虎，其父母兄长悲痛欲绝，拾骨筑塔等情节统一组织在一个画面上。整个画面浑然一体，把不同时空发生的事情穿插组合，而主题却十分突出。人物和虎的造型十分生动，线条亦粗壮有力，由于时间久远，色调变得更加沉郁丰富，画面笼罩着强烈的悲壮气氛。同一窟内的《尸毗王割肉贸鸽》壁画，表现尸毗王为从鹰口中救出鸽子的性命，愿割自己腿肉为赎的画面。壁面主体部分刻画尸毗王单腿垂坐，正在被割腿肉，上部一鹰正在追逐鸽子，右侧眷属惊惧哀劝，左为臣民敬仰赞叹，左下方一着胡服者持秤称肉，画面主题突出，情节完整，鸽子端立于国王手掌上，老鹰在国王脚前仰头陈述，这些细节的描绘，使故事情节更加丰富，独具匠心。“尸毗王本生”和“萨埵那太子舍身饲虎”是北魏佛教壁画中非常流行的本生故事。这些本生故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事，借以宣传佛教教义，有着浓厚的宗教情怀。《九色鹿救溺》是莫高窟第257窟壁画的主要题材。画面以横卷式构图加以处理。情节从左右向中心发展，描述九色鹿将一落水者拯救后，反被此人出卖的故事。它赞扬了九色鹿王的忘我精神，鞭挞了忘恩负义的丑恶人性。艺术家生动地刻画了九色鹿那富有人格化的神态和不向邪恶屈服的倔强性格，增强了惩恶扬善、因果报应这一主题思想。这幅壁画无论在构图、色彩的处理上，都十分巧妙。以山峦、树石为构图上的自然分割物，分段描绘内容复杂的情节，每一个段落都附有文字说明，与汉代壁画相近。全画取横卷式分九个场面表现，人和动物多取侧面，背景山水无皴擦。线条有力，色彩浓重，造型具有装饰性。用深色染外缘，中间渐浅，用**点最亮的部分，加强体积感。这是从外来艺术中吸收的“凹凸法”。画中的山水，用土红或蓝绿等色平涂，尚无皴擦，具有装饰意味。树木的枝干是用土红色画的，树叶用绿色大笔涂染。这种艺术表现手法，说明了北魏时期莫高窟壁画，既继承了民族传统，也吸收了外来艺术的优点，并在这一基础上不断发展着。285窟有西魏年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。此窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》。这一部分壁画和北魏末年中原一带流行的佛教美术，有着共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，也与顾恺之、陆探微创造出的“秀骨清像”人物造型风格相近。树木的画法正如如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。莫高窟早期壁画，表现方法上用‘凹凸法”渲染，即用深色晕染外缘，到中间渐浅，最亮部分用**点染，表现出物像的体积感。设色浓重强烈，多用土红、粉红、蓝、草绿等色。形象轮廓的勾划，屈如铁丝，遒劲挺拔，可看出受到汉代壁画及印度、犍陀罗和中亚其他各国佛教美术的影响，显示了对外来画法的大胆吸收。此外还有一些民族神话题材，例如249窟窟顶的狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马，和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽以及东王公、西王母、伏羲、女娲等与佛教的摩尼珠，阿修罗等穿插交织在同一画面中。这是佛教传入**后与玄学和神仙思想相结合的反映。说明艺术家们在汉晋绘画的基础上吸收并融合了外来佛教艺术的内容、格式和技法，逐渐创造出**式的佛教艺术。从绘画风格的演变来看，北魏活泼厚重，西魏以后逐渐趋向文雅，透露出隋唐圆熟画风即将到来的征兆。2、中期壁画：隋唐两个朝代是宗教艺术的鼎盛时期，艺术家们在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也空前广泛。宗教绘画艺术亦显得更为绚丽多彩。敦煌莫高窟壁画在其中具有代表性的意义。莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁画规模之宏伟，内容之丰富，造型之准确，色彩之灿烂，均非其他时代所能比拟。与前代偏重佛本生及说法图有所不同，这时的壁画布局一反旧式，四壁最下层的药叉不再出现，其位置被供养人所占，或者被通壁大画所代替，四壁上端的天宫伎乐，亦不再沿窟旋飞，而成为“西方极乐世界”的成员。大幅经变故事的完整构图多在左右两壁的中部，洞顶为华丽的藻井图案。藻井图案和经变四周围的长条边饰是敦煌绘画中装饰美术方面的重要成就。经变故事是以佛教经典为题材而创作的壁画，亦称“经变”或“变相”。经变内容丰富，种类繁多。唐代壁画最为盛行的是“净土变”，宣扬今生来世之间的因果报应。大幅的经变画，特别是大量的西方净土变相，以巨大的场景画出楼台殿阁、七宝莲池、歌舞伎乐的一切美好的景物，可以说是唐代繁荣富庶的社会经济的曲折反映。欢快明亮的气氛，代替了阴森悲惨的情调；喜庆升平的极乐幻想，成为人们理想中的佛国世界。弥勒经变、法华经变、观音普门品等壁画中穿插了行旅、嫁娶、农耕、收获等大量生活场景，简练真实而富有情趣。在172窟绘制的《西方净土变相》，采用自上而下的全景式构图，利用建筑物的透视造成空间深广的印象，层次繁密而有节奏，重点突出。画面以阿弥陀佛为中心，向四面放射。阿弥陀佛安祥地坐在富丽堂皇、复杂环回的宫苑中央，左右坐着观音和势至两大菩萨，周围环绕着罗汉、天王、力士以及众多供养菩萨。佛像前面的伎乐轻歌曼舞，与两旁的乐队互相对比呼应，上下左右飞天回翔，化生童子和神鸟等，似乎也在随声歌舞。加上金碧辉煌的楼台殿阁、宝池莲花、天空祥云，整个画面成了一个花团锦簇、气象万千的极乐景象。在唐代壁画里，不仅形式多样，反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻划也更加深刻，对主题的表现也更加明显。例如220窟《维摩诘经变》是维摩诘和文殊菩萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有帝王出行参加法会的场面，衣着华丽，随从簇拥，与传世初唐画家阎立本的名作《历代帝王图卷》相比，毫不逊色。艺术家们不但善于用华丽绚烂的色彩描绘豪华的场面，而且善于用多变的墨线刻画景物。魏晋时代的铁线描发展成兰叶描。在描画人物的面部时，有的线条圆滑流畅，有的粗重枯涩。在运笔时又有轻重徐疾，浓淡枯润的区别。在对103窟壁画中的维摩诘形象刻画上，工匠们用不同的线条画出须发和衣袍，达到“虬须云鬓，数尺飞动，毛根**，力健有余”和“天衣飞扬，满壁风动”，笔墨极具表现力。另外如445窟（盛唐）北壁的弥勒经变中表现剃度的场面，也同样细致地刻划了人物形象，渲染了故事的情节。画家非常巧妙地把六组男女剃度场面交错地、互相对称而又有变化地描绘在画面的中下部。这里有不同年龄身分的各种人。但是画家不具简单地只依靠服饰、须发或外部的动作来区别这些男女僧尼，而是同时运用不同的情态神采刻画他们之间的不同性格与身份。供养人的画像也是唐代壁画重要内容之一，大部分供养人的画像被绘在经变的下方，也有被安置在经变里聆听说法，这类形象描写了真正的现实人物，但也按照这一时代的审美理想加以美化了的。唐代中后期，供养人的地位在壁画中逐渐重要起来，尺寸变大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的。130窟中盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作。人物仪态优美、衣饰华丽，有亲属奴婢协侍，反映了当时的历史面貌。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。中唐以后在描绘供养人中，有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的156窟《张议潮夫妇的出行图》，以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长行列，都以巨幅画显示其权势地位的显赫，为研究唐代社会历史提供了极为丰富的资料。唐代敦煌莫高窟的壁画，取材范围更扩大了，表现形象更真实生动，构图更丰富复杂，技术更纯熟，充分表现了宗教艺术中世俗艺术的契机。从这些壁画中，可以看到唐代画家的艺术智慧和熟练的绘画技巧，既继承发展了汉、魏以来的壁画转统艺术，同时又吸收了外来艺术的长处，把壁画艺术提高到一个新的阶段。他们发挥了自己的创造性，把主观想象和现实生活结合起来。壁画作品愈发注意反映现实生活和刻划人物的精神气质，造型由粗犷而进入精细，形象准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰腴，容貌端丽。尤其是菩萨形象，戴宝冠，穿天衣，生动有姿，光彩照人。衣装多用中间色晕染，层次浓淡富于变化，恰也反映出当时人们对现实生活中女性之美的认识和愿望。壁画大多线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和悦目。所描绘的歌舞欢乐场面，也正是当时帝王贵族生活的反映。唐代伎乐十分盛行，富贵之家都养着女乐伎以侍奉主人及同宾客共娱乐。《西方净土变》之所以显得那么动人，主要在于这种幻想中的“西方极乐世界’，是按当时现实生活的模样，加以渲染夸张描绘出来的。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，艺术家非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。3、晚期壁画：时间跨度历五代、宋、西夏、元四个时代。五代的敦煌壁画承袭了晚唐余韵，洞窟中仍有规模宏伟的钜制。如98窟的《劳度差斗圣变》，壁画采用左右对称的构图形式，画出了劳度叉与舍利弗各坐一方，劳度叉惊惶失措，而舍利弗则泰然自若，在他们之间穿插着各种斗法的情景，形象地向信徒们展现了佛教的法力无边。这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处理得真实有趣。全图统一在摇撼一切的狂风中，可以看出构图技巧的能力。宋代敦煌壁画的代表性作品是“五台山图”，以40多平方米的尺幅描绘了五台山为中心的城镇与乡村，其中有山川、河流、寺庙、市井、各色人物、各色建筑，对地理特点和标志性建筑物的描绘基本写实。五代和北宋时期的供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小，敦煌地区的统治者曹议金也摹仿张议潮画了自己的出行行列。元朝管辖敦煌时期，第3窟的壁画艺术有着独特的地位。此窟可以说是一个观音洞，大大小小的观音画满了壁间，尤其是南北两壁的“十一面千手千眼观音”，她面部端庄慈祥，千臂珠圆玉润，素装无华，婷婷玉立。线描的运用是这幅画的最大特点，可谓达到炉火纯青的地步，集铁线、兰叶、钉头鼠尾于一体，变化丰富。观音的衣裙轻柔细润，似有风动之感，可见创作者的线描功夫之深。此窟壁画的敷彩，与以往艳丽厚重不同，而是出之以简淡润泽，因而就更突出了线描的造型功能，堪称独一无二的上乘之作。从以上三个时期敦煌莫高窟壁画的艺术特征与风格流变来看，莫高窟壁画从各个方面都表现了古代艺术家的创造才能和成就，而这些成就总是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动才有可能获得的。古代艺术家这些伟大的创造，曾经丰富并推进了当时的文化、思想。而今天它仍然给