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所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠。娄宇在《文人画的审美价值取向—论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指**封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。文人画”是**绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从**绘画发展全局和**绘画特有的品质来考察，认为文人画是**绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。[1]第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。**绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。**传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓“画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与“好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米。“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃。因此，米家父子将文人画又向前推进了一大步。宋代是宫廷美术、民间美术、文人美术三家开始分野的重要时期,同时又是文人画理论形成期.这个时期"文人"作为一个概念明确地提出来,苏轼将"文人"称为"高人逸士"、"名卿士大夫",画工则被称为"俗人",两者社会地位和身份是截然不同的.文人士大夫和画工在对待艺术态度上也有区别.北宋文人的画既有行家画,又有文人与院体结合的一类,而典型的文人画则以文同、苏轼、二宋和米芾为代表.他们兼有诗文与书法之长,文名与书名多在画名之上.文、苏的竹石,除士气外,还因或有比兴寄托而具文学意味;二宋和米芾的山水,不求形似,与行家的山水画相异,而有特殊的意趣.
元明时期是**文人画发展的最高峰时期,总的发展趋势是由"工"趋于"写",由"收"趋于"放;重笔法的同时注重墨法,为后继者的发展提供了新的格调.
元代绘画是整个**绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了**绘画的艺术表现力。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步发展，其显著特点是"文人画"的兴起。与宋代文人画相比，元代文人画有四大特征：其一，绘画题材由简单的枯木竹石、梅、兰等扩展到山水，并使之从此以后成为**绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法较宋人的墨戏更为严谨。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。元初钱选和赵孟頫在理论和创作实践上开元画之风气，继之而起的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒被称为"元四大家。他们的艺术成就，体现了**画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔**张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。【3】欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。苏东坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。【4】诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、苏东坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸—是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。【5】逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为**古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。【6】第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法